Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

кажется, сумасшедший, который выкрикивает невразумительные предупреждения и убегает, чтобы быть убитым за кадром, предположительно другой машиной. Для зрителей, не знакомых с фильмом 1956 года, эта сцена - еще одна в длинной череде обескураживающих событий, намекающих на заговор подковерной борьбы. Однако безумца играет Кевин МакКарти, Майлз Беннелл из фильма 1956 года, который повторяет неистовые предупреждения, завершающие основное повествование фильма: "Они идут... Ты следующий!" (см. рис. 4). Поскольку в этой сцене цитируется предыдущий фильм с использованием того же актера, она подразумевает непрерывность двух повествований (Grant 93, Loock 138), и Кауфман предполагает, что персонаж Майлза находится в бегах с момента выхода первого фильма (Kaufman, ср. Holston and Winchester 288).10 При рассмотрении двух фильмов как одного непрерывного повествования также стираются добавленные в фильм 1956 года обрамляющие сцены, которые навязывают более обнадеживающий финал глубоко пессимистичному сценарию Сигела. Вместо этого фильм 1978 года берет финальную точку, намеченную Сигелом, и переводит ее в другое русло, перенося повествование первого фильма в ремейк и добавляя новую развязку - бесславную смерть Майлза Беннелла.

Однако это всего лишь одна короткая сцена в 110-минутном фильме, и намеки на преемственность противоречат остальному повествованию. В конце концов, открывающая сцена рассказывает о путешествии спор стручков с инопланетной планеты, а не из грузовика с продуктами в Санта-Мире. Прогресс подрывной деятельности стручков не заметен на протяжении всего фильма, а учитывая скорость их распространения, кажется невозможным, чтобы этот процесс затянулся на 22 года между двумя фильмами. На экстратекстуальном уровне настойчивое стремление к преемственности потребовало бы от зрителей обсуждения двух одинаково названных, но немного отличающихся персонажей, проходящих через одну и ту же историю, и специализированный сиквел, конечно же, избежал бы такого рода неловкости. Таким образом, прочтение фильма 1978 года как буквального сиквела не срабатывает.

Это не значит, что сцену с МакКарти следует отвергать как простую шутку для фанатов, хотя она служит и этой цели. Важнее то, что его появление признает и чтит предыдущий фильм, служа данью уважения (Loock 138), и придает легитимность потенциально спорному проекту по пересъемке хорошо известного фильма. Камео Дона Сигела в роли таксиста позже в фильме служит той же цели и подразумевает благословение Сигела на ремейк. В более общем смысле эти появления также подчеркивают вымышленность сюжета и взаимозаменяемость актеров и персонажей. На краткий миг ремейк признает, что он не является уникальным и беспрецедентным, но признает, что он является производным.

В терминах Лейтча, "Вторжение похитителей тел" (1978) следует классифицировать как настоящий римейк, поскольку он использует фильм 1956 года в качестве первоисточника, но при этом обновляет декорации и темы до конца 1970-х годов (ср. Лейтч 49). Только попытка Мэтью уничтожить теплицу-стручок в конце фильма отсылает к роману Финни, что означает, что треугольное соотношение между римейком и его источниками все еще сильно перекошено в пользу фильма 1956 года. В то же время фильм 1978 года демонстрирует явное стремление улучшить своего предшественника. Ремейк не только усиливает ужас, нагнетаемый сценарием и отдельными сценами, но и исправляет сюжетные несоответствия и даже стремится исправить злосчастное решение студии изменить концовку фильма 1956 года. Вместо того чтобы позволить главному герою встревожить благонамеренные власти, ремейк превращает его в капсулу и закрепляет поражение человечества, заставляя его предать последнего выжившего человека. Таким образом, ремейк не только восстанавливает пессимистическую развязку, запланированную Сигелом, в которой Майлз должен был быть сумасшедшим последним выжившим, но и фактически превосходит ее. Этот поворот сюжета также обеспечивает кульминационный шоковый момент для зрителей, знакомых с фильмом 1956 года. Ремейк, как и следовало ожидать, усугубляет ситуацию, превращая Мэтью в стручок. Таким образом, фильм 1978 года стремится воплотить в жизнь то, чем должен был быть фильм 1956 года, по крайней мере, в понимании режиссера и волевой части критиков и фанатов, а затем превзойти его.

 

Паранойя и

отчуждение

 

Если первый фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) вызвал длительные споры о своей идеологии, то ремейк 1978 года вызвал гораздо меньше разногласий. Тем не менее, ремейк так же, как и его предшественник, учитывает исторический контекст и современные культурные тревоги. Интенсивное чувство паранойи пронизывает фильм, но его объекты изменились по сравнению с фильмом 1956 года. Холодная война, на которую часто ссылались в фильме 1956 года, больше не играет роли в ремейке. В 1970-е годы холодная война вновь утихла после таких событий, как визит Никсона в Китай в 1972 году и завершение Вьетнамской войны в 1975 году. Вследствие этого, по мнению Мьюира, страхи перед коммунизмом сменились опасениями "внутреннего кризиса" в свете самозабвенного поколения "я", (предполагаемой) фрагментации общества и общего недоверия после Вьетнама и Уотергейта (Horror 1970s, 548). В фильме эти проблемы проявляются в двух объектах страха: правительственном заговоре и эмоциональном отчуждении.

В диалоге ползучий захват капсул прямо называется заговором, и в нем неизбежно участвуют правительственные учреждения - от полиции, которая скрывает следы пребывания капсул и изолирует людей, до мусоровозов, которые день и ночь работают над утилизацией человеческих останков. Для более настроенных на контркультуру откровение вписывается в мировоззрение, в котором уже доминируют теории заговора. Даже когда доказательств деятельности капсул еще мало, Джек Беллисек уже убежден в "большом заговоре", в котором замешано "все". Мэтью, как более доверчивый правительственный служащий, все еще пытается использовать систему против капсул, но его усилия оказываются тщетными. Монтаж телефонных звонков показывает масштабы борьбы Мэтью, а также туманную сложность правительственных институтов. Неясно, блокируют ли Мэтью капсулы внутри агентств, или же существующие структуры просто неспособны реагировать на угрозу. Учитывая параноидальную позицию фильма, кажется, что это не имеет особого значения. Использование капсулами существующих правительственных структур необходимо для их окончательной победы над человечеством, и, хотя явное недоверие к властям присутствовало уже в фильме 1956 года, в версии 1978 года оно выражено еще сильнее. Если в первом фильме был добавлен эпилог, восстанавливающий надежду и доверие к властям, то в повторном фильме правительственные органы никогда не отступают от своего представления о них как о подозрительных или откровенно угрожающих.

Возможно, капсулы успешно используют государственные структуры, но их захвату также способствуют городская анонимность и эмоциональное отчуждение (Muir, Horror 1970s 548). Поскольку люди заводят все более поверхностные отношения и мгновенно отстраняются от любых проблем, они не в состоянии осознать, что вокруг них происходит захват. Упомянутая выше сцена с бегущим человеком Кевина Маккарти - лишь один из примеров этой тенденции. Мэтью и Элизабет не желают вмешиваться в происходящее, и как только на месте происшествия появляется полицейский, они с радостью уходят. Их апатия и доверие к властям не позволяют им